"Todo termina aquí", de Gustavo Espinosa

Me gustaría escribir algo positivo del bodrio ripioso e inservible que es Todo termina aquí. En verdad, intento identificar algo, algún elemento, algo, no sé, cualquier cosa. Supuestamente, Espinosa es el buque insignia de la literatura uruguaya y, luego de leer dos libros de él -siendo Carlota podrida el primero-, en realidad no hallo en sus obras nada de mérito para esa etiqueta, y sí bastantes deméritos. 

Lo cual me lleva a pensar que, una de dos: o que la "literatura uruguaya"  está tan sedienta de paladinazgos e insignias y, por ello, dispuesta a coronar cuanta bobada, revoquería o cualquiercosismo se le ponga enfrente; o -mi hipótesis correcta- que he perdido con el tiempo la habilidad de lecturas críticas contemporáneas, si es que ésta es una habilidad que alguna vez tuve.

Ahora bien, voy a aceptar la segunda hipótesis como la verdadera, dado que, en efecto, no puedo demostrar esta habilidad; al revés, rápido me meto en problemas por carecer de ella. Pero miremos al pasar, apenas, en un breve pantallazo irreflexivo y carente del pedante salivazo crítico, la novela Todo termina aquí, dado que quizá la primera hipótesis tenga algún punto apenas tangencial con la realidad.

Antes debo señalar aquí que no sólo es Todo termina aquí una aburridísima volqueta de ripio y pretenciosidad literaria, sino que además fue premiada con el Premio Bartolomé Hidalgo 2016. Y definitivamente lo que premiaron los juristas del Bartolomé, y lo que hallo como el error fatal de este libro, es el ripiosísimo estilo en que está escrito el libro: parece que Espinosa no puede contenerse en colocar, en cada párrafo, algún adjetivo, giro, vocablo o palabrita que no quiere decir absolutamente nada: las conchas son "atómicas", las tisis "burocráticas",(1) el encomio es "eficiente",  y "A partir de aquella primera capitulación con el disparate, su vida se fue convirtiendo en una serie de traslaciones enredadas"; por poner ejemplos tirados así, al vuelo, en páginas abiertas al azar. Desde un punto de vista más narratológico, el error de Espinosa, que es el error de todo escritor novato o pretencioso, es el de intelectualizar o esnobizar, si se me permite, la operación de significación que su texto estaba ejerciendo sobre el lector, distanciando de manera irreparable al lector de cualquier terreno común con el narrador, ese terreno imprescindible para que la ficción funcione. Ni siquiera que "guste", simplemente que funcione. Lo cual a su vez hace que, si creemos que funciona, no es por un sentido crítico sino porque queremos, por alguna razón metaliteraria, que funcione.(2)

No recuerdo haber encontrado ese estilo tan estúpido y pretencioso en Carlota podrida, sino todo lo contrario. Si bien Carlota podrida me parece un libro decente en la más benévola de sus lecturas, se destacaba que Espinosa parecía en control de su estilo, o por lo menos en proceso de dominio del mismo. Y en verdad uno piensa: What the hell were you thinking? Entre Carlota y Todo termina aquí resta un libro intermedio, Las arañas de Marte, que aún no he leído y que tengo entendido es el mejor que ha escrito. Huelga decir lo ansioso que estoy por correr a devorarlo.

Esta escritura tan pobre de la novela, para peor, va acompañada de una historia completamente desvertebrada y carente de vida, y no en el sentido inteligente de desvertebramiento, como obras de propuestas estéticas deliberadamente amorfas o desestructuradas, y que a decir verdad desde el período post-joyceano para acá es tan estándar como "tocar la guitarra eléctrica con los dientes"(3), sino en que realmente no llega a nada: no es ni historia de amor, ni historia de aventura, amistad, peripecia humana, conflicto de cualquier cosa, y quizá ni siquiera mero registro documental, porque no llega siquiera a historia. Ni historia triste, ni cómica. No es nada. ¿El supuesto humor increíble, "delirante y jocoso"? Mentira. Es todo mentira. Apuesta a la baratija de la "locurita" criolla, a medio camino entre lo hipster y lo snob, que merecería calificarse de snobster, o hipsnob, vaya uno a saber cuál de estos términos es el más infeliz. Y tampoco es picaresco. ¿Y qué podemos decir de sus personajes que no sean datos? Nada. Sólo datos. No llegamos a conocer a sus personajes, sólo tenemos datos de que son músicos o profesores o etcétera, pero no los conocemos siendo músicos ni nada. No están vivos. Son muñequitos que mueve el narrador y los muestra a su mamá imaginaria o a sus amigos reales. ¿Qué podemos decir realmente de Ana? Nada, sólo el dato de que era bonita y medía 1,93, agoniza de dolor antes de morir de cáncer. Y ya está. Y así con todo el andamiaje actancial que da la impresión de que Espinosa nunca terminó de sacar los muñecos de sus cajas para poder jugar con ellos. Todos los personajes carecen de agencia alguna y no logran mover las ruedas de la historia. Sólo nos llega el tufito de pretenciosidad pseudo-bluesera, lo "loquito" que resulta ser el personaje Mondongo, la salivita estúpidamente sofisticada de las rimbombantes afirmaciones musicales, como "mandándoles una tarea" al lector, o ése que todavía pretende de la manera más idiota "ponerle un soundtrack" al libro.(4) Y cosas así.

Gabriel Lagos la describe como "alta escritura", "road-novel extrema". Ricciardulli como "Un libro delirante y jocoso, que se vuelve dramático cuando hurga sin pudor en el corazón de sus protagonistas". Mentira. ¡Mentira! Es todo paco. Y ellos lo saben. Cuando Lagos te dice que es alta escritura no está diciendo nada, te está vendiendo fruta, no es intelectualmente honesto. Cuando Ricciardulli te pinta la obra como "delirante y jocoso" es simplemente porque puede, porque cualquier cosa le parecerá delirante y jocoso, hasta un José María Listorti. Más que honestidad honestidad intelectual, uno sospecha de alcahuetismo o de que, ni modo, deben hurgar algo positivo que plantear sobre el libro. Pero por favor, no nos vendan más basura como si fuesen obras maestras.

La única virtud del Todo termina aquí, y en eso hay que reconocer en Espinosa un gran acierto, es su brevedad: 179 páginas de un babeo aburrido que olvidaremos a la tarde siguiente. Tengo fe en Espinosa. Quiero tener fe en Espinosa. Seguramente es un pibe que en algún momento escribirá una obra maestra. Todo termina aquí no lo es.

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(1) Sí, sí, la tisis es burocrática porque en realidad es una falsa tuberculosis apañada en un trámite para obtener etcétera etcétera... ya vamos viendo lo torpe e inoperante de esta semantización de "tisis" que el lector debe referenciar en su paso por esta frase.

(2) Y no es tampoco una cuestión de estilo hermético o gongorismo/culteranismo, dado que para tener un estilo así primero debemos poseer un estilo. Y en el caso de este libro asistimos a una dilapidación de púb(l)ica evidencia de lo que sería estilo.

(3) Nuestro gran amigo de la casa, Jimi Hendrix, cuando se le señalaba su "virtuosismo" de tocar la guitarra eléctrica con los dientes, comentaba como anéctoda que eso en verdad no era nada para él, dado que en los antros negros de mala muerte por los cuales él comenzó su carrera, si en cualquier recital de morondanga no tocabas con los dientes you would get shot.

(4) Hay pocas ideas más estúpidas que "mandarle" tareas de búsqueda de referencias culturales al lector, a menos que tengan función agencial alguna. Y menos creer en la idea del "soundtrack" del libro. Comprendo la operación metanarratológica de marcar el perfil cultural de la obra, sí, obvio, lo entiendo. ¿Pero insistir machaconamente en John Lee Hooker (or whatever)?... Es decir, amo a John Lee Hooker, es mi verdadero padre musical, pero estupidizamos por completo al lector cuando referenciamos la música de John Lee para connotar el modo musical de nuestros personajes, y más en el caso que le otorguemos importancia y peso diegético: dado que si nuestro lector desconoce a John Lee Hooker, todo lo referido narrativamente a éste quedará en un completo silencio. Es como que nunca hubiese sido escrito. Y en el caso de que se tome el trabajo de escuchar una pieza de John Lee para tener un esbozo de lo referido, no le aportará nada en su relación con el libro.

Corolario para escritores: debemos de dejarnos de las pendejadas y estupideces de mandarle deberes de pesquisa cultural al lector. Si el lector quisiera cultivarse sobre John Lee, inteligentemente lo último que buscaría ¡sería una novela de Gustavo Espinosa!

"Extravíos habituales", de Teresa Puppo

El libro de Puppo reúne once relatos, aunque sólo me referiré positivamente a los primeros diez. La primera impresión, que luego nos acompaña en todo el libro, es el de un ritmo y cadencia suaves, un estilo sencillo y una musicalidad de fondo -como al final del sonido de las palabras-, que nos hace agradable la lectura.

Hay dos vertientes principales en la estética de Puppo. Por un lado, nos presenta textos circulares, esto es, diegéticamente circulares, en los cuales las identidades y las claves de propiedad de las narradoras son suplantadas por otros personajes narrados, que a su vez toman el lugar de la narradora inicial. Ejemplos de estos textos son "Mujer de rojo" o "El destino". 

Estos relatos, por lo general breves, y de no más de un par de páginas, están delicadamente escritos; el ejercicio narrativo de la circularidad nos arroja una sensación de naturalidad, incluso si el acto de suplantación circular sea predecible o no. La clave está en la voz narradora, que en el texto ya es sólo voz, ya no nos importa si es "protagonista", "personaje", "actante", etc; sus límites conceptuales narratológicos han sido sombreados como en carbonilla, y lo único que podemos hacer es acompañar el recorrido del círculo. El lenguaje cercano a la anécdota, pero pulido y sin pretenciosidad, evita que suframos su presencia en la ejecución del artificio. Son textos cortos, bellos, difíciles de ejecutar. 

La segunda vertiente de textos que nos presenta Puppo -que se traslapa a veces con la primera- son textos donde la posesión y la muerte son las figuras estéticas. Textos como "Hora de la siesta" o "La vieja Clorinda", donde la función del personaje es poseer algún elemento del relato, por lo general un animal, que culmina con la muerte del animal o del personaje. Las narradoras de Puppo disfrutan con este acto de posesión; parecen buscarlo, saborearlo a medida que ocurre: mientras se destaza un gato, una oveja, o mientras otro gato se prepara a cenarse a la protagonista. Quizá una glicina nos dé un abrazo que no podremos rechazar. El texto "Natalia, mi prima", que es el más extento, logra reunir ambas vertientes de circularidad y posesión, muerte y soledad melancólica.  Es probable que su extensión juegue un poco en contra de la belleza de su ejecución.

El segundo texto, "Así nomás", se aparta de estas propuestas. En el relato, un hombre acosa a la protagonista; y la escritura de Puppo narra el litigio que ésta debe experimentar y librar para recuperar su carácter agencial, para responder al acoso, a la instancia de abuso. El abusador, así como en nuestra imagen copa los espacios de la protagonista, también copa el espacio del texto, el discurso de la protagonista (que es, quizá, la manera más poderosa de mostrar ese abuso). El arte de Puppo culmina con un final nuevo, muy exacto, narrativamente económico, perfecto.

Todos los personajes son bastante solitarios, y en cierto sentido melancólicos. Es una propuesta interesante la de Puppo.

El último texto del libro, "Un sonido afónico", es, lamentablemente, liso y llano ripio. Revoque. Restos hallados en una volqueta. Debido al trabajo estético de Puppo a lo largo del libro, es imperdonable que esta pequeña muestra de basura narrativa esté allí, y creo que Puppo debe ser criticada por ello. Veamos la metáfora del relato: una mujer que descubre duendes (o extraterrestres) verdes, cuya misión en la Tierra es buscar porro para fumar; otra mujer -la narradora- que confirma este desvarío, y un desenlace final donde los duendes o marcianos verdes causan orgasmos en las mujeres, tan sólo con el poder de la mente. Huelga decir que ni el más ajedrezado simbolismo, alegoría o supuesta referencia performática a una teórica locura metarreferencial puede salvar este tipo de bodrio. Y así como el revoque no comparte nada con el antiguo edificio que formaba, este texto no encaja en absoluto con el resto del libro. Espero que en sucesivas ediciones desaparezca de los libros de Puppo.

"No", de Ercole Lissardi

Éste es el primer libro de Lissardi que leo, luego de que fui agasajado con una partida de sus obras (cuatro en total) producto de la FIL 2019.

"Agasajo" es una palabra demasiado osada para describir estos regalos. No es quizá el peor libro que he leído en un par de años, peleando el photo finish con  El arte del parpadeo, de Alejandro Ferreiro, La Princesa Primavera, de César Aira, y Miss Tacuarembó, de Dani Umpi. En todo caso, este libro de Lissardi hace que estas otras obras malísimas parezcan bastante más meritorias de lo que en verdad son, y sólo por eso creo que Lissardi debería ser editado y reeditado cada mes -that is, to give us the floor measure-. Por otro lado, me parece curioso que la resma de papel que contenía No siquiera haya salido de su cajón de escritorio, ya que es sin duda uno de los peores manuscritos originales presentados a un editor uruguayo en los últimos años. Que fuese aceptado y, efectivamente, publicado, habla de que en esos días (2010) el filtro de calidad de HUM sobre propuestas editoriales era casi inexistente. 

Dada la pobreza de este libro, esta entrada debería ser bastante corta.

Las figuras de Lissardi son llamativamente pobrísimas. La pobreza narrativa y la escasez de economía lingüística de Lissardi lo colocan apenas al nivel de elaboración de una charla de asado entre primos mínimamente letrados. Es evidente que el autor ha confundido la prosa sencilla o la prosa directa o la prosa dura con una enterorragia, la literatura con el vómito estúpido. Al personaje de Lissardi "se le cae el alma al piso", su ira es "con la bronca que me da perder", le gustaría "romperle un par de costillas para que se deje de joder", y olvidar a una mujer es más difícil "que sacar una mancha de alquitrán de una camiseta blanca". Su deseo por la mujer -que, traído de los pelos, sería el núcleo de la obra de Lissardi- hace que el narrador "se derrita literalmente por ella". Una idea "se me metió en el alma como un virus incurable". Y una mejora del tiempo es "Brisas delicadas y cielo todo azul", hasta allí se aventura el intrépido narrador de Lissardi. Desde el punto de vista técnico estilístico, equivaldría a una hora de charla de asado.

Realmente, da un poco de lástima. Y de risa.

De poética no podemos hablar, porque no tiene. En cuanto a lo ideológico y político del libro, el narrador que Lissardi nos propone en este libro es la imagen exacta de todo lo necrótico que podemos poseer hoy en un hombre: machista, misónigo, violento, abusador, cosificador, etcétera, un hombre que le explica a la mujer golpeándola. Lo peor de todo es que no es un mérito de Lissardi, en el sentido de que el narrador no ha sido construido así con el propósito de ser deconstruido, sino todo lo contrario: el narrador ignora todo sobre sí; es ciego a las estructuras de dominio que ha construido para sí.

Tengo entendido que Lissardi escribe "literatura erótica". El problema con No es que ni siquiera es literatura. No parece albergar en sí el más mínimo trabajo literario de alguien que supuestamente ha sido influenciado por Lezama Lima. Y tampoco es erótica. Se reduce a un parloteo de empleados públicos de estirpe machita sobre un objeto masturbador al que, por convención de Lissardi, en esta obra se le nombra con la palabra "mujer". ¿Mencioné que las dos mujeres que aparecen en todo el libro son, obviamente, secretarias, incluso "secretarita"? Es una charla que, si cualquiera de nosotros la escuchase junto al parrillero, raudamente calificaríamos de estúpida, hasta escrachable. 

Lo peor de todo, lo que se dice "peor", es que, según veo en la editorial, ya hay una "Biblioteca Lissardi". A Gustavo Cordera lo colgaron de una plaza pública por no sé qué estupidez expresada en una entrevista estudiantil; en cambio Lissardi ya posee una Biblioteca Lissardi, es jurado de premios literarios, y sabe nombrar a Lezama Lima, aunque no leerlo. No por lo menos con No.

"Mujeres", de Elvio E. Gandolfo

En estos tres relatos fantásticos, el trabajo de Gandolfo es bastante dispar. El primer texto, "Escamas, Piel", que es el más logrado, exhibe un trabajo técnico narrativo y musical que envuelve cómodamente sus dos personajes principales, y nos aporta un efecto final de belleza, de movimiento interno, de respiración que ha sido raptada por el fraseo musical. Es cierto que desmejora un poco cuando Gandolfo abusa de "las etapas" entre los personajes, pasajes que el autor nos ofrece como aspectos narrativos demasiado explicados para la carga afectiva y la importancia plástica que tienen en el texto. En todo caso, Gandolfo alcanza sus cumbres en la enigmática personalidad de la mujer, que es construida al unísono con mucha técnica e instinto, y nos da un aspecto de naturalidad, de enigma natural. Pasajes como los siguientes nos harán mejores lectores (y escritores):

Pero el viento inconfundible tenía una dosis de adrenalina euforizante, sin el peso deprimido del frío invernal, que golpeaba al que caminaba como un destino.

[...]

El olor fuerte, áspero, que traía el viento desde el agua agitada, el brusco silencio sobre los adoquines desparejos, las paredes gastadas, casi venerables, el detalle de un perro único y amarillo que salió de su inmovilidad y desinterés para contemplarlos, acentuaron en Berti la convicción de la soledad de la mujer.

Tanto el segundo como el tercer texto aspiran a la incógnita y el frenesí de los protagonistas, que casi siempre recurren a la huida como su tema central (también presente en el primer texto). El segundo texto merece alguna atención, aunque nos enteramos de que su metáfora es bastante trivial, y en cierto sentido resentimos esta intrascendencia. Y el tercer texto, lamentablemente, no funciona en absoluto. El recurso fantástico no parece arriesgarse más allá de una ocurrencia o locurita inventiva de Gandolfo, que apenas llega a bizarrada, y todo queda como recortado en un cartón. El volumen musical ha abandonado a Gandolfo y la potencia del texto no encuentra apoyo. El fraseo es soso, y uno está como esperando llegar al final del libro para pasar a otra cosa.

Curiosamente el libro -que es un recopilatorio- se titula "Mujeres" pero los narradores son hombres (en el tercer texto, un homosexual pobremente desheteronormatizado), observadores-objetivadores de las mujeres-fantasías. Toda la fantasmagoría, fantasía o recurso enigmático está corporizada en las mujeres o ellas son el vehículo hacia ello.

"Que las cosas fabriquen sus finales", de María Gravina

me encontré con su libro.
celebro su libro.

Que las cosas
Que las cosas fabriquen
Que las cosas fabriquen
                    sus finales

muchas gracias por sus poemas
(aunque no eran para mí)

los pienso como un balazo de vida.
muchas gracias.

(yo pienso hasta las balas)
(piense un momento: la bala no es un exabrupto
                       -la bala mortal-
la bala, como su poema "Plegaria",
ha sido una palabra escarolada
                        hasta volverse la guerra.
usted podría decirme: "La guerra sólo le ocurre a los pacíficos".
Yo encuentro su libro. Bebo su libro. Lo celebro. Muchas gracias)

muchas gracias

quizá iban al tiroides de alguien
                       o algo.
lamentablemente (tengo entendido)
todas las balas van al hígado.

muchas gracias, señora María Gravina.
yo soy un hígado. (amargo)
(amargo)
(amargo)

ahora sus poemas son míos.

"Pogo", de Daniel Mella

La escritura es pobre y plagada de name-dropping de la cultura, un prurito por otro lado bastante típico en los escritores jóvenes e inmaduros (hay que tener en cuenta que Mella publicó inicialmente este libro con 21 años, y luego lo republicó en su "forma definitiva" con 31 años). Visto desde el 2019, el discurso y el estilo del libro parecen ya haber nacido muertos, y su utilidad literaria creo que es únicamente historiográfica y como instrumento cultural.

Hacia el final el relato posee cierta fortaleza poética, aunque algunos movimientos musicales del fraseo de Mella son un poco forzados y pretenciosos. Curiosamente, comparto en plenitud algunos de los recursos estilísticos que Mella utiliza hacia el final, como el fraseo acelerado y las pausas musicales arbitrarias (o aparentemente arbitrarias para el lector). Creo que los pasajes alrededor de la muerte de la madre son los más potentes, y auguran una poética destacada.

El único personaje interesante, a mi entender, es la madre, que paradójicamente es el personaje con menor agencia en toda la historia. Su realce tan negativo, umbrío, casi neurovegetativo, nos la presenta como la hipotética llave, la raíz, de las experiencias del protagonista. Además es la receptora de los rasgos más violentos y perturbadores del protagonista, y Mella sutilmente la coloca más acá del escándalo y por fuera del sediento ojo juzgador del lector.

Quizá por las carencias descritas más arriba, el personaje más flojo es el protagonista. Su parloteo babea un poco en el snobismo del wannabe en la literatura, un poco en la pose pseudo-punkilla. Todos los otros personajes, con excepción de la madre, parecen extensiones versionadas de su trilladísimo vacío existencial, y en algunas de sus esquinas Mella apenas logra esbozar la sospecha de un cínico. Como siempre, y como básicamente todos los personajes miembros de esta reducidísima subtribu que se desea elevar como muestra ejemplar de la sensibilidad de clase media uruguaya, hay un veraneo en los balnearios atlánticos del Este uruguayo. No hablo de sus ideas ya expiradas, como la "violencia" del libro, o su "moral".

Compañeros, por lo general el abuso del name-dropping fosiliza los libros. Ya deberían saberlo.

"Falsas ventanas", de Claudia Amengual

Pocos libros peores que éste de Amengual.

Un libro de pésimo trabajo técnico, de estilo descuidado y frases trilladas donde, de forma desprolija, la paz es dulce, el frío es oscuro, el silencio es profundo, y las casas se deterioran como mujeres que no se encreman ni se arreglan el pelo. Por suerte un gesto de cariño es bello como el amor eterno.

Amengual nos ofrenda una estructura desordenada, donde los elementos diegéticos de distinta prioridad no se corresponden con el peso narrativo que les es otorgado.

El narrador y protagonista es bastante pasadito de machista y sexista como para ser tolerable ahora o en el 2011 -o en cuaquier caso-, cuando fue el libro fue escrito. Amengual nos deja de perlita la idea de que al parecer las mujeres se convirtieron en jefas de hogar gracias a la crisis del 2002, que es además la que nos dio en Uruguay ese cambio de matriz cultural que tenemos hoy, por suerte.

Por si fuese poco, Amenagual nos propone además un narrador "oligarca" que nos revela cómo las mujeres pobres tienen muchos hijos para obtener "un nuevo estatus en el barrio", gracias a las asignaciones familiares del Estado.

Lamentablemente es el tipo de literatura que encontrás en las mesas de oferta de la FIL Montevideo.

Lo publicó Alfaguara. Tiraje de 5000 ejemplares. Imagínense.

"La Princesa Primavera", de César Aira

Todavía no me decido si ha sido un chiste de mal gusto que el librero volcó sobre mí, un chiste que por suerte sólo me costó $10 uruguayos (algo así como una hemorroides de 33 centavos de dólar).

O quizá es la sordera de las ocas en el cenagal.

En cualquier caso, existen pocos libros más imbéciles que La Princesa Primavera, de César Aira. Puedo imaginar incluso, si me pagasen por ello, el momento dominical en que el genial autor pensó qué estupidez podría poner en algún procesador de texto que tan sólo le llevase una o dos horas garabatear. Total, los editores ya le arrojan alfalfa al ganado.

Pienso que el libro de Aira (y seguramente Aira) es una estafa, una simulación escritural, el signo ictérico de que el hígado de la cultura literaria nos muestra su cirrosis inevitable. Un pedazo de basura que ni siquiera merece desprecio. (El desprecio es caro, en mi viejo pueblo.)

Quizá exagero. Luego me entero de que uno de los miembros del Top 10 de libros vendidos en Uruguay es el Horóscopo Chino, de Luvodica Squirru.

Quizá Squirru es el pseudónimo de Aira. Quizá Aira es el pseudónimo de Squirru.

Sobre la levadura ya leudada no se puede exagerar.

¡Guambia con los lumpen!

En la edición de Brecha del 7 de septiembre 2018, el sociólogo Rafael Bayce publicó en la Contratapa un artículo titulado Por la plata baila el mono, donde reflexiona sobre las repercusiones que trae la reciente intervención de la FIFA sobre la Asociación Uruguaya de Fútbol (AUF). Bayce hace un brevísimo racconto de la evolución de “lo nacional” y cómo este ideologema ha sido vaciado, llenado y vuelto a vaciar en su devenir histórico, hasta la situación de “traslocalidad transnacional” encarnada en órganos como la FIFA que, sin acoplarse a las legislaturas nacionales, interviene instituciones autoproclamadas “nacionales”, como la AUF.

Al final del artículo, Bayce se dedica a evaluar cómo deberían estar integrados los órganos rectores del fútbol; y es llamativo cómo se despacha de un sinnúmero de falacias para descalificar, insultar y deshumanizar a los principales protagonistas del fútbol: los futbolistas.

Reconoce que tienen "derecho a defender sus derechos de imagen y de arena", y a tener “voz” en los órganos rectores donde, hay que recordarlo, efectivamente se negocia con la imagen y el producto del trabajo del futbolista; pero a renglón seguido considera que no está seguro que deban tener voto porque "el nivel medio del background sociocultural y económico-político de los jugadores conlleva cierto riesgo de actuación como lumpen-nuevos ricos" (el subrayado es mío). Además de esto, utiliza el deshonesto recurso de invocar a un pensador de prestigio como Vaz Ferreira para acarrear agua a su molino, y compara a los futbolistas con unos pobres estudiantes universitarios que no entenderían nada de educación ni tendrían la madurez suficiente para pensarse a sí mismos como educandos. Menos mal que no le hicimos caso a Vaz Ferreira y tenemos una universidad autónoma y cogobernada.

Los futbolistas profesionales no son culpables de no ser altruistas, como los acusa Bayce: son trabajadores, no miembros del voluntariado de psicoterapia nacional. Que nuestras industrias culturales capitalistas desplacen el lugar de lo político y lo vuelquen a los deportes profesionales -entre otros campos de batalla cultural- no es porque los futbolistas pese a que su carácter de ídolos populares puede[n] hacer engañosamente pensar que sus intereses son altruistas: los de la gente y del país; es por una inteligente estrategia capitalista, con un fuerte contenido ideológico, y que además hace circular capital por el mercado de la cultura.

Y sí, los futbolistas velarán por sus propios intereses, como todo trabajador, ¿por qué estaría mal eso? Claro, no pueden determinar cómo se organiza, distribuye, revende, commoditiza y fetichiza el producto de su trabajo, que es lo que no mencionó Bayce. Que un trabajador no tenga el poder de determinar la valía de su producto es algo que, de 1848 para acá, ya debería de sonarnos bastante familiar. Para Bayce los futbolistas son igual de egoístas y cerdos (“monos”, los llama él) por no contentarse con renunciar a este poder, a pesar de ser los productores de eso que llamamos “fútbol”.

No esperaba encontrar un argumento tan clasista, retrógrado y colonialista en este semanario como el que esgrime Bayce, quien dice que no podemos confiar en los futbolistas porque existe el riesgo de que se comporten como lumpen-nuevos ricos. Habría que señalarle a Bayce que la gerencia y negocio del fútbol está lleno de lumpenburgueses, los de aquí y los de allá, y que en todo caso si los futbolistas fuesen esos andrajosos desclasados ignorantes que él aduce que son, sólo se estarían integrando al gremio, como quiera que los dirigentes del fútbol no son los Ángel Rama de la educación física.

A Bayce se le escapa la liebre con las comparaciones con los estudiantes universitarios o con la de niños de guardería. Si ya Bayce calificó a los futbolistas de monos estúpidos e ignorantes que a lo sumo “pueden contratar asesoramiento profesional” -como si la inteligencia de un pensamiento estuviese en la teórica profesionalidad de quien lo emite-, no sorprende que reduzca sus inteligencias a las de niños de guardería que deben ser velados por el panóptico guardián de la AUF.

Es una vergüenza que este tipo de descalificaciones falaces y generalizaciones clasistas y colonialistas hacia un tipo de trabajador, como lo son los futbolistas, aparezca en cualquier conversación de mesa de billar, o en cualquier medio de prensa. Y que este nivel de generalizaciones y de ejercicio libre de la imbecilidad por parte de un sociólogo doctor y Grado 5 de la Facultad de Ciencias Sociales es... breathtaking. Demuestran el poquísimo rigor intelectual y autocrítica que tiene el productor del artículo. Y derrota el mismísimo argumento que intenta demostrar: ser un “asesor profesional” como podría ser Bayce no nos garantiza la inteligencia ni la sensatez; antes bien, parece más bien que nos asegura una tribuna desde donde lanzar nuestro vómito.

"Arena", de Lalo Barrubia

En otro año, sería un libro bello. Publicado en 2003, el libro propone el universo de los años 80 de Montevideo, donde se narra el ambiente y la sensibilidad de un grupo de personajes, emergidos de la asfixia social de la dictadura. En ese sentido, me desagrada la propuesta paralítica y carente de agencia por parte de los personajes, junto con el subrepticio ensalsamiento heroico del mundo underground, supuestamente punk o postpunk, cuyos héroes al parecer tienen por única salida el sensualismo del aletargamiento adolescente y la hipercorporeidad de las drogas, y donde la propuesta es la de que para estos individuos severamente dañados no habría mejor ungüento que la autenticidad y la poesía de la autodestrucción.

Entre algunos breves pasajes de una poesía contundente y una fuerza estética colosal, Barrubia mueve apenas estos personajes carentes de agencia, sujetos dañados por la putrefacción social del período dictatorial uruguayo más reciente, deslocalizados vitalmente por las combinatorias de la globalización. Pero después de unos años sobre la tierra uno lo comprende: no hay nada menos auténtico que el fixture clasemediero del verano en las playas de Rocha, la mochileada reloca a dedo hasta el fin de las rutas del este, y el abandono de toda agencia política para abrazar la dictadura de los apetitos. Antes que lanzar sus cuerpos como arma vital contra la putrefacción, los personajes juegan el dócil rol de desahuciados que la cicatriz epitelial de la dictadura ya les tenía preparados hasta el detalle, y más que expresión contracorriente a la profecía social que la dictadura proponía, son la confirmación de esa profecía. Todo el aparato estético de Barrubia gira sobre esa confirmación y ese cumplimiento. Hasta las acciones violentas o las escenas sexuales parecen correr como un balón en una cancha completamente flechada. Los personajes entregan la agencia de sus voces y escrituras, y ahora éstas se debitan del hongo, la marihuana y el alcohol.

Hay una refrescante excepción: el personaje de la Potro, que es la única propuesta de escritura agencial: con su cuerpo y su movimiento en toda la novela, vemos una contrapropuesta al lugarcito predeterminado a la sexualidad de "las minas", y Barrubia con la Potro no "transa", sino que la dedica a ejercer una fuerte respuesta a la clitorectomía simbólica a la que es sometida generalmente la mujer en nuestra sociedades occidentales.

Es una novela sobre esa pequeña fracción pequeñoburguesa o lumpen que, jugando un rato a la anarquía en la hora del recreo de todo lo urbano, y completamente vaciada por el proceso político que le dio origen (la dictadura), es demasiado sensible como para rebajarse al espectro de lo popular, demasiado cobarde como para pensar una crítica, demasiado estúpida como para ser los portadores de una memoria. Su defensa es el término "careta", que aplican como rifle sanitario a todo lo sospechoso de inauténtico -que es todo-, excepto ellos mismos.

En un país sin playas, sería un libro bello.

"El astillero", de Juan Carlos Onetti

No recordaba lo hermosamente implacable y ruin que es la escritura de El astillero. Su cadencia, su meneo, agrio, inefable y al mismo tiempo bañador de templos, que avanza como lo hace la espiral de una barrena, que sin moverse gira y avanza; su respiración: hay en esta historia tan respirada el fundamento de lo absurdo, algo que es una mezcla de germanía habitual con la ternura del sísifo en el momento exacto en que ve alejarse, cuesta abajo, su piedra (que también es nada más su palabra piedra alejándose, cuesta abajo, de la escopeta de su boca).

Con cada relectura de El astillero asoma una nueva capa sobre el lienzo de esta escritura, y en ella va nuestro diálogo larseniano sobre nuestro propio astillero, nuestra empresa imbécil, algo semioculta entre la selva de nuestros vicios, ya lustrados muchas veces, y siempre a punto de desbarrancarse por la impericia de un juzgado, un trámite, o una señorita que de pronto decide querernos. En este libro de autoayuda, el primero y único de este tipo escrito por Onetti, están todas las claves de nuestra furia. Léalo. Y luego lárguese de nuevo, con su mierda redonda, montaña arriba.

"Nadie nada nunca", de Juan José Saer

Es revoloteo sobre los cuerpos, donde vas a encontrar que el cuerpo, el verdaderamente cuerpo, no es más que el río vocal saeriano que modela entre sus bucles la sustancia de Nadie nada nunca. Aquí la anécdota está sobreseída, y a quien acusamos es a la palabra vertida río, que Saer teje alrededor de un puñado de movimientos diegéticos: unas escenas en la playa, una muerte, uno o dos misterios, una asfixia. Discúlpenme si soy demasiado bello al escribir esto.

Saer se dedica a moldear este puñado de escenas desde diversos puntos de vista, mientras reintroduce, de forma casi metronómica, cuadros y gestos estéticos que tornan a ocupar un lugar monolítico a lo largo de la obra: el río liso, el cuadro de la playa frente a la casa de Gato Garay, la isla polvorienta, el calor de febrero y su abrasamiento mental, volátil. La elección de estos cuadros y el trabajo técnico de estos cuadros logran que su bicicleteo constante en la historia produzca una danza verbal de un bellísimo efecto: sabemos que el misterio está tejido, sabemos que detrás de los cuadros y en el intersticio de las escenas bucea la política revisando cada sintagma y cada ideologema; y sin embargo nos arrastra el río liso, el bronce de las pieles, nos cautiva la arritmia de una muerte, la asfixia de la política, el caos de los ligustros.

Este libro no está pensado para los que adoran el renglón seguido, la jungla familiar, la física para ir desde A hasta B. No sirve para ordenar el orden en la mesa. Lamentablemente hemos perdido el manual instructivo. Si hablábamos de con qué comida tomar cuáles vinos, hemos perdido el manual. Bien, este libro no es para ellos, entonces.

¿Ya he dicho que no me amedrenta mi belleza?

Habría que aprender de libros como éste.

"La parte inventada", de Rodrigo Fresán

El libro está compuesto por siete partes, en las cuales la columna vertebral la provee "El Escritor". La propuesta del narrador es la de proveernos, en 559 páginas deliciosamente aburridas y alpedistas, una concatenación de los elementos, satirizados o no, que hacen al oficio de escribir, mezclados con supuestas perlitas, como esos comentarios de un hincha de club de Pink Floyd.

Por algún lado, el narrador admite que posee una visión romántica e infantil acerca de los escritores, y que por ello le es completamente imposible no escribir sobre ellos. Romance. Vertedero negro en el cosmocomio, o mierda, si se pueden decir malas palabras. Mortereo estúpido del intelectual sobre el mismo escritor, el mismo idiota que de mañana paga las facturas en el supermercado. 

Y estúpido en este sentido: la concreción textual de esta visión desarma al "escritor" de cualquier función estética y de cualquier sentido trascendental, o incluso de cualquier productividad analítica o de reflexión social; y lo desarma atenazándole por varias vías: ya sea presentándolo como un fetiche a conquistar (El Chico y La Chica en busca de El Escritor, que es como la búsqueda del cordón umbilical a la "obra maestra" que neciamente se desea escribir), o a través del constante machacar masturbatorio sobre los quehaceres de la cocina literaria, sumado a ese tan aburrido y estupidizante ejercicio en que los escritores machitos se dedican a pelear por sus gallos literarios, al uso y dictamen de quién es un "escritor verdadero", quién "un genio", o qué libro es una "obra maestra". Y la obra no se aleja mucho de ese name-calling.

Como verán, estos elementos (el fetiche, la masturbación y el name-calling), muy exitosos a la hora de elaborar un producto como "Bailando por un sueño" de Tinelli. Fin de este producto.

Intento por cucharear el canon, por ser el que mueve las manijas. La dictaminación de la autoridad estética es bastante espinosa de acometer, sobre todo porque para empezar es difícil ubicar en un cuerpo esa autoridad estética. Superfluo el intentar su vallado y posterior conteo de reses. ¡Y con lo lindo que es contar reses!

Esta compleja obra literaria posee sus anfruactosidades y meandros, como todo intestitno delgado; incluso... ¡muestra gallardía en su longitud!  Sin embargo, el estreñimiento es general y la constipación de ideas casi clínica.

El "escritor", como actante de una ficción que indague en éste estéticamente: creo que es todavía posible y quizá hasta oportuno. Donde no existe cabida para el "escritor" es como funcionario de la cultura de masas.

El escritor como funcionario de la cultura de masas, cuando la masa son los letrados. La indagación estética es difícil cuando el producto está diseñado para ser deglutido, no reflexionado. En el caso de Fresán, un bolo muy poco azucarado y con una importante sialorrea.

Chifle usted, con una bola de gofio en la boca, y cuénteme cómo le fue. Cuente las reses, como Fresán en su paraparodia, y verá que es lindo. Mirar las vacas, las colegas. Es lindo. Eso sí: devuélvame las horas, por favor.

FIL Montevideo 2016

Interrumpí, brevemente, mi habitual ostracismo de las purulentas letras uruguayas para acercarme en mi visita anual a la Feria Internacional del Libro, allí en la carpa y hall de la Intendencia Municipal de Montevideo.

Panorama desolador.

Basura cultural a paladas.

Las "ofertas", insoportables, tediosas, idénticas a las de todos los años. Literalmente. Ofrendas estúpidas.

Los comerciantes editoriales te insultan con una sonrisa: "Sí, está de oferta, a 590 pesos".

Hay que piratear.

Hay que piratear.

Robé un libro.

El único oasis de vida es el puesto de Cuba, justo enfrente a la usina de desperdicios de Hum.

El único oasis de vida fue el puesto de Cuba.

De regreso.

"Fatamorgana de amor con banda de música", de Hernán Rivera Letelier

Con el estilo más apolillado y una construcción y estructura dignas de una mueblería de cuarta, este escritor chileno nos roba unas horas de nuestro tiempo a cambio de una historia escrita con los pies.

Plagada de personajes secundarios que no poseen la más mínima trascendencia, y que parecen armados de unas ejecuciones narrativas tan planas y toscas que se asemejan más a títeres que a personajes literarios, el texto parece moverse sobre ruedas cuadradas.

Por supuesto que la teórica historia de amor está presentada de la manera más simplona y reducida que se puede hacer: ella, una doncella pasiva cuya razón narrativa es ser poseída por el macho, y cuyo pasaje desde un estado de la mayor pureza paralítica a un sobreactuado desenfreno lascivo se detecta por el solo efecto de observar al macho; los lances ocurren casi con la misma soltura o torpeza que una "Amalia", de José Mármol; los giros diegéticos más importantes y críticos sobre los personajes se ejecutan con el plumazo de dos líneas de texto para luego pasar a un segundo plano y ser ocupados por observaciones triviales o florituras pseudobarrocas; y así, de la tensión narrativa no nos queda más que un hilito de telenovela de las siete de la tarde, una especie de papilla que no logra escaldar por más que la calentemos con el fuego de nuestra imaginación.

Por otro lado está la música: el autor refrita el clásico recurso en el cual un personaje se embellece porque es artista, músico excepcional, y cuyo contraste se realza al contraponerlo con otros gandules de segunda, que serán boxeadores u hombres escuálidos en los cuales, es obvio, no se puede encontrar un microlitro de sensualidad o interés. También es obvio que la hembra protagonista llega al macho -como es natural- porque descubre en él este talento musical. Aparte de esto, todas las mujeres son bastante serviles; y sus presentaciones son acrítica, irreflexivas, casi aprobatorias o cancheras.

Lo único rescatable, quizá, si tenemos el tiempo para llegar hasta allí, es el escenario que rodea este estofado un poco rancio que nos ofrece Rivera Letelier: la región de las salitreras chilenas, con todos sus conflictos y su enfrentamiento magnánimo entre el hombre y las condiciones que lo someten. El desierto de Atacama es con seguridad el único personaje verdadero de este texto. Su entorno histórico enriquece el insalvable estofado, y tengo la sospecha de que Rivera Letelier aprovecha en el resto de su obra este verdadero personaje que posee. Creo que si fuere él, me limitaría a escribir de este desierto, y dejaría los amores, las pendencias baratas e inconsecuentes y el estilo burdo y principiante a otros, a los que no tienen ni el desierto. O a los que recién empiezan.

"El arte del parpadeo", de Alejandro Ferreiro

Libro tosco, sin columna vertebral alguna, y casi sin historia; repleto de retoricismo y frases construidas con los pies, como por ejemplo "Gerard supo estar bien, debió estar bien, pero estando mal. Y se cuidó", o "La vida es maravillosa y por eso mismo sabe lo que hace". Abundan las ideas simplonas y sin la más mínima repercusión diegética, tanto así que cuesta distinguir el texto del borrador de un mal programa de radio.

El tiempo narrativo se reduce al instante en que un pescador, Gerard, logra enganchar con su anzuelo y extraer un pez del río que corre junto a un pueblo llamado Insondable; en los intersticios de este acto se presenta una sopa de giros retóricos vacíos sobre una narración fofa e insulsa, llena de las palabras cosa -el narrador parece tener una predilección por este vocablo- y energía, aderezada de breves párrafos iniciados con "Y". 

En la segunda mitad del libro se bosqueja brevemente la historia de una relación amorosa entre Gerard y "su mujer", que nunca es desarrollada, más allá de unos brevísimos simulacros de narración.

Creo que al borrador del libro no le hubiese perjudicado aunque sea una sola revisión o lectura por arriba, y quizá una reescritura completa. Tiene éxito en cuanto a que la obra apuntaría a encajar "la fugacidad de la existencia", y efectivamente la fugacidad de la existencia artística es la que permea el libro desde la primera página.

El libro te lo venden en una oferta de 3 por $250, y hay que advertir a posibles lectores que no es bueno para encender leña. Letra punto 20, enorme, para hacer bulto (viejo truco de Random House Mondadori). En la librería no te devuelven las dos o tres horas que invierte la lectura.

"Las manos de Eurídice", de Pedro Bloch

Asistí a la interpretación de "Las manos de Eurídice", de Pedro Bloch, que puso en escena Cristian Thorsen, actor argentino que en única función -y dirigiéndose a sí mismo- se apoderó del viejo Teatro Victoria, de la calle Río Negro, casi Uruguay.

Notable actuación de Thorsen. Repito: Notable. Como si su objetivo fuese el desplegar todo el repertorio contenido en su ser y en sus talentos, Thorsen se apodera de la obra de Bloch y la va ejecutando lentamente, con su personal in crescendo, para culminar en el núcleo crítico del texto sin que se aprecie ninguna de las costuras que implica tal factura.

Desde el gen de lo canallesco, pasando por la timidez de la víctima, la dulcedumbre del verdugo o la herejía del que sobrevive, el personaje de Thorsen utiliza su cuerpo y sobrevuela todas las aguas de la dramaturgia para establecerse en un universo dramático que engulle al público.

Hay que aquilatar un poco este logro: la obra, una ejecución unipersonal en dos actos, requiere considerable talento por parte del artista para evitar que caiga en una parrafada idiotizante cuya licuefacción teatral sólo llevaría a liquidar el texto de Bloch. Thorsen posee estos talentos; conecta con el espectador, lo involucra, lo hace partícipe, pero no de una manera achatada e inconsecuente, sino con el tacto que la obra de Bloch exige para que su ejecución sea pausada, reflexiva, con los tiempos idóneos. Thorsen no establece simplemente la tensión en el espectador: utiliza todo su cuerpo para ser el pensamiento de la tensión mismo.

La gestualidad y la vocalización de Thorsen son de enorme estudio y de excelente ejecución: el mecerse en la obra sin apurar el cenit y sin forzar el nadir; el saber equilibrarse al momento de elevar la voz, de utilizar los ojos, de estudiar sus manos. No abusa de su violencia muscular ni se desgasta en la pusilanimidad del balbuceo, la repetición o el achaque. Hasta el sudor que transpira parece frotarse con el texto, como ejecutando el pacto. La puesta en escena toda es un tour de force de la gestualidad artística que debe poseer un actor de teatro para merecer ese nombre.

He aquí lo mágico del talento de Thorsen en esta noche: te envolvía en su energía y te hacía desear, por un momento, el ser actor de teatro. En ciertos momentos, el texto de Bloch se volvía la excusa que ese hombre utilizaba para que quienes habíamos asistido deseáramos ser el personaje desarticulado, complejo y damnificado de su propia mente, que era el ser, el mínimo ser que Bloch le había obsequiado esa noche.

Espero tener la oportunidad de volver a presenciar a Thorsen en Uruguay. Su talento es de lo mejor que he visto en tiempos recientes. En cada obra, en cada actuación, en cada gesto o movimiento de manos, allí siempre hay un espectador agazapado, cruel, dispuesto a traicionar al actor. Thorsen aparece en guardia, y su lid nos llega hasta lo íntimo, sin aviso. Notable. 

"Historias de locura común", de Petr Zelenka

Aunque fuese gratis, ésta es una de las peores obras que deben de estar en exhibición en el circuito teatral montevideano.

Sin una columna vertebral que le dé sustento a la puesta en escena; haciendo gala de un humor especialmente burdo, facilón, carente de inteligencia o tacto, un humor procesado y listo para ser digerido como una hamburguesa de tripa de perro; con un concepto del absurdo más cercano al de la cabareteada ridícula y estupidizante que al de la biología de una mosca (no ayudaron algunas excentricidades alpedistas de algunos personajes), lo único que salvaría a esta obra del olvido es si el Estado decretare la prohibición de olvidarla.

Particularmente pésima es la actuación de Denise Daragnès, al punto que me hace considerar si debería asistir a obras en las que Daragnés participe: podría darse el caso de que el oficio de Daragnés sea el de simular que participa en una obra de teatro, cuando en realidad su oficio sea el de estropear personajes. Parece que Zelenka hace que la madre (que es el personaje que interpreta Daragnès) de Pedro ladre, según Zelenka como muestra de locura o de... algo. En Daragnès ocurre más como insulto intelectual o como apelación jim-carreyana y de la mala: cuando simuló que ladraba por segunda vez estuve a punto de levantarme y detener la obra para ir al baño, a hacer la primera.

Podría decir que iguales de malos fueron las interpretaciones de Xavier Lasarte y Oliver Luzardo (Lasarte se llevaría un Razzie, si estuviéremos en otro género), pero no hay que decir en 500 palabras lo que se puede decir en 450.

El único papel verdaderamente a destacar fue el de Gustavo Bianchi, que interpreta el personaje de Mosca. Su actuación me pareció más a tono con lo que se pedía del texto -y, asumo, con la intención primigenia de Zelenka-. y me gustaría verlo nuevamente en otra obra que demande mayores exigencias de su talento. Bianchi es ligeramente más fresco, y el desarrollo de su personaje apela un poco menos al griterío y al blandir convulso de manos; también ostenta un dominio natural de su gestualidad. 

Demás está decir que el posible sentido crítico de la obra se ve licuado en este ir y venir de exabruptos e hipos excentricistas, y la potencia crítica del texto -si es que aquella aparece cosida a éste en alguna parte- se reduce a un bostezo, algunos carraspeos y unas miraditas impacientes al reloj de pulsera.

Si las direcciones de Alfredo Goldstein son así, quizá sea mejor ir directamente a la República Checa y presenciar la obra en su idioma original, aunque uno no sepa de él ni dos sílabas.

¿Hay algún chiste vital detrás de esta obra? ¿El universo se ha confabulado para decirnos algo? ¿Es el maniquí el mensajero de los hombres, las ropas, los dioses? Y los fraudulentos comentarios elogiosos de este bodrio, lanzados descaradamente por la prensa sin descaro, ¿son parte de una broma de mal gusto?

Mejor, escribirlas uno mismo.

"Hitch-22", memorias de Christopher Hitchens

Uno no sabe muy bien qué hacer de las memorias de Hitchens: por un lado, representan un breve fresco del desarrollo de un ex-trotskista que, gracias al periodismo y una militancia de izquierda, parece haber obtenido  una serie de flashes ideales sobre una multitud de eventos históricos relevantes (desde la revolución cubana, hasta el advenimiento de la administración Obama, pasando por 1968, Watergate, el 11 de Septiembre estadounidense, etcétera).

Por otro lado, más que un trotskista (o ex-trotskista) y más que un peligroso militante de izquierda, parece  la historia de un ferviente luchador liberal, cuyo relato no es más que una fanfarria autocomplaciente y gorda, donde los nombres, los procesos y las saliditas "ingeniosas" son eyaculadas a diestra y siniestra, mientras se nos invita a regodearnos en la autocomplacencia del periodista.

Tenemos cierta ventaja histórica, en algunos casos: lo que Hitchens consideraría "mágico", "potencialmente revolucionario" y transformador, como por ejemplo 1968, nos parece ahora, bajo las lupas más frías y cínicas del siglo XXI, una revuelta liberal -transformadora, sí- de lo más conservadora posible, esto es: en cuanto al capitalismo, una situación bastante más cosmética, desagradablemente cosmética, que los que sus protagonistas les gustaría admitir.

¿Y qué puede ser un turista revolucionario británico visitando campos especialmente diseñados para ellos en Cuba? Tipos blancos, sin callosidades en las manos, de ojos azules, ricos y venidos de Oxbridge, que visitan la isla, para después ir por allí hablando sobre la revolución y de un plumazo o dos elaborar algunas frases contundentes y categóricas sobre el proceso, no es precisamente la idea que uno se hace de un revolucionario.

Hitchens tiene fama de polemista, ironista, astuto y fiero pensador,  y, a decir verdad, creo que su servicio como antiteísta y como liberal -dada su enorme posición de visibilidad- son bastante más útiles que si estuviesen ausentes.[1] Por otro lado, Hitchens mismo no es perfecto: él será el primero en reconocer que su ser contradictorio es algo de lo que está consciente, pero de lo que no puede ser acusado, básicamente porque no existen seres contradictorios capaces de hacerlo.

Ahora... revuela por las memorias cierta condescendencia, por decirlo de alguna manera, con lo que podríamos llamar de "izquierda": cierto "mijismo", cierto "been there, done that". Los quilates o la autoridad intelectual del contenido de las memorias parecería emanar más de una acumulación de méritos que de verdaderas ideas: asistimos al escalamiento profesional de Hitchens basado en "me nombraron aquí", "conseguí este puesto allá", pero en ningún momento sabemos debido a qué fue obtenido ese logro. No sabemos tampoco qué fructífure reflexión aportó al estado de las cosas en la búsqueda del socialismo en la actualidad; sí sabemos que era un ferviente defensor de la guerra de Irak, y que pensaba que la emergencia del "fascismo islámico" era quizá la principal amenaza política atendible, por parte de Estados Unidos. Desde  un punto de vista marxista, sí, Osama Bin Laden es más peligroso que Colin Powell o Condolezza Rice; ahora, ¿es Bin Laden más peligroso que Doug McMillon o que British Petroleum?[2]

No sabemos qué de Trotski o qué de Marx sobrevive en Hitchens. Quizá nunca hubo nada, sino sólo adolescencia intelectual, chisporroteante e irónica, "ingeniosa", si se quiere, pero adolescencia intelectual en fin. Apetito libertario, ese herculeano apetito. Murió en el 2011, de cigarrillo y guaro de excelente marca. Poco más a destacar.[3]

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[1] O no, quizá simplemente sea sea un cerdo burgués guiado por los más imbéciles apetitos.

[2] El planteo de la pregunta ya es estupidizante, porque somete al interrogado a una especie de balanceo deportivo entre dos pugilistas, reduciendo de manera asnal el verdadero contenido de la cuestión. Pero si Hitchens plantea la situación en esos términos, y busca reasimilarnos a su mundo asnal, entonces le podemos devolver con la misma moneda.

[3] Bueno, para ser un libro de basura cultural, hay que destacar que la edición es bonita, el encuadernado es eficiente, las hojas lindas.

"This Boy's Life", de Tobias Wolff

Libro ágil, sobre el que corrés básicamente en dos tardes, con sus interrupciones. Cubre, in media res, desde el año 1955, cuando Wolff tenía diez años, hasta una línea difuminada entre 1962 y 1963, momento en el que Wolff se prepara para alistarse con los Marines después de haber sido echado de un prestigioso colegio privado californiano (al que había accedido a través de una beca fraudulenta).

Los coprotagonistas de esta autobiografía novelada son, sin duda, su madre y uno de sus padrastros, Dwight. La potencia del relato está sedimentada no tanto en los bits de folclorismo cultural de la vida gringa en los años 50s -folclorismo éste que sin duda se siente palpitar a lo largo del libro-, sino en ese vals afectivo un tanto cruel que bailan su madre y el Wolff narrador. 

En realidad, es bastante difícil escribir sobre la madre de uno y no ser un poco ridículo o ya de entrada anacrónico y casi carente de interés.[1] Wolff lo hace medianamente interesante porque se acerca de forma oblicua al personaje de "Rosemary", sin ningún tipo de pornografía psicológica pseudopsicoanalítica -muy habitual en la literatura pop uruguaya de reciente cuño- y con la suficiente brevedad como para no gastar la influencia que todo el fantastma maternal ejerce sobre el narrador: el peso de la figura la sentimos flotar durante todo el texto, sin realmente imponerse ni ahogarle. La creación de esta especie de respiradero narrativo por parte de Wolff es un gran acierto, por el que le agradecemos nuestras horas invertidas en la empresa.

Técnicamente, el libro está perfectamente pulido, y encaja seamlessly en la gran tradición realista estadounidense. El estilo es tan idóneamente trabajado que no tiene estilo.[2] Se puede usar hasta de manual, cosa no muy lejos de la realidad de los actuales "creative workshops" de las universidades estadounidenses donde a gente idealmente sensible y esmerada -aunque un poco gandulera- se le enseña "cómo escribir", estimulando la creatividad y puliendo algunas reglitas.

En fin: un libro lindo para pasar la tarde, no muy aprovechable si estás buscando crecer como persona o como escritor. Bien escrito, legítimo, e indagatorio hasta la primera pausa; por suerte te dirá muchas cosas que ya sabés. Quizá hasta te alegres de que alguien "exprese exactamente lo que ya habías pensado".

Tiene lindas imágenes.

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[1] El único posible interés sobre un texto de alguien hablando sobre la madre radica en que uno no haya leído básicamente ningún texto anglosajón durante toda su vida, o en que uno haya tenido muchos dwights, y necesite revolcarse un poco más en toda esa suculenta hiel.

[2] Cfr. por ejemplo con Azorín, y su idea de que el estilo perfecto era el "estilo invisible", un estilo tan trabajado y naturalizado que se hacía invisible frente a nuestros más agrios gendarmes del gusto.